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近日,改编自亦舒同名小说的都市剧《承欢记》,在腾讯视频和CCTV-8先后迎来收官,并交上了漂亮的收视和网播数据成绩单。
它是近期市场反响最热烈的一部都市剧,但也并非没有争议。
诸如“前男友辛家亮富人装穷”“典型东亚母亲骗女儿订婚”“渣爹与儿子和解后立马被创飞”等情节先后登上热搜,被一些剧迷讨论是否过度戏剧化。
剧集对麦承欢在金钱观、爱情观以及母女关系处理方式上的改写,也因与亦舒原著小说存在出入,遭遇了一些质疑。
当我们把《承欢记》的成绩和争议,一同托出与导演田宇讨论时,他的态度非常坦诚。
在他看来,《承欢记》的故事确实是建立在极致人物关系上的,从小说到剧集都是。只是剧集中的主角们出身更普通,遵循的价值观也更质朴。
这种极致决定了故事更广的触达范围,但对麦承欢的“下沉”式改编,注定不能满足所有人的审美预期。
执导《承欢记》对田宇来说,也是一次跳出舒适区的创作体验。
在此之前,他凭借“铁原”三部曲(《我才不要和你做朋友呢》《我要和你做兄弟》《在你的冬夜里闪耀》)为观众熟知。在业界,他有着擅长青春题材,能在中小成本制作中熟练落地“高概念”,并且在家庭关系处理上尤其见长的口碑。
此次执导《承欢记》,既离开了他熟悉的东北空间,也不再有青春奇幻设定。他需要适配S+级项目的制作节奏,也要发挥自己在家庭主题处理上的优势,让这个源起于世纪之交的香港的故事,落地在当代上海。
拍亦舒小说改编剧诱惑在何,挑战又在何?拍惯群像剧的他,接手一部都市“大女主”剧后是否需要适应“水土”?麦承欢(杨紫 饰)和刘婉玉(何赛飞 饰)之间的母女关系,在他看来独特性在何?
以下是田宇的讲述。
《承欢记》是我目前接触的项目中,敲定速度最快的一个。从拿到前5集剧本,到进组只用了7天的时间。
之所以敲定速度这么快,主要因为我和制片人在创作上的想法比较统一。
我们一是都想把《承欢记》往当下性上改,二是都想往家庭戏的方向改,而不是把重点放在爱情上。麦承欢和母亲刘婉玉之间的母女线,是当初小说最吸引我的地方,也是我想在原创情节中放大的。
我进组的时候,大概在开机前的三个月。
当时,故事大纲和一稿剧本已经完成了,但后面对剧本做了比较大的调整。《承欢记》虽然现在被市场定位成“大女主”剧,但其实剧中麦承欢周边的人物有很多。
光麦家就有一家四口,还有辛家一家四口,再加上姚志明(许凯 饰)、奶奶陈淑珍(吴彦姝 饰)、闺蜜毛毛(许龄月 饰)……我们希望让每个人物的戏都有收口,亲情和爱情两条线交织呈现,但最终要落在母女关系上。
怎么去取舍平衡,是当时后半段创作的比较大的难点。
亦舒小说改编剧,之前已经有《我的前半生》《流金岁月》,后面还有《玫瑰的故事》。
改编亦舒,并非只有一种方法。我们就想拍一个温暖的、治愈的,带一定话题性,让观众觉得“与我有关”的,反映当下爱情观、亲情观和家庭观的故事。
《承欢记》小说不到7万字,改成37集的电视剧,要增加相当多的原创情节。
《承欢记》前11集,跟原著贴得比较近。把小说里麦家和辛家两个阶层不同的家庭,因为准备婚事,而发生的冲突和碰撞作为了主线矛盾。但中后段,辛家基本就下线了。姚志明这个几乎原创的人物成为了主角。
后半段,我们拍了麦承欢管理兴安里酒店的职场线,拍了她和姚志明擦出爱情的火花,拍了姚志明怎么因为奶奶陈淑珍的嘱托和麦家处成了一家人,也拍了麦家一对儿女和父母的全面和解。
所谓“群像”,在我看来其实就是每个人物都重要。虽然戏份不同,但要把每个人物都当主角来做小传。《承欢记》我们也是这么做的。
比如,麦承欢的弟弟麦承早(张耀 饰)。他从小不是在父母身边长大的。因为特殊原因,刚出世不久,就被妈妈送回老家抚养了。他总在潜意识上认为父母不爱自己,所以一直很敏感。他7岁才回到上海上小学,在父母面前处处小心、谨言慎行,生怕惹父母不高兴,再把他送走。
他和麦承欢都是讨好型的人格,但讨好的初衷不一样。
麦承早回到上海后,麦承欢的闺蜜毛永新一直对他照顾有加。一直被冷落的人,突然感到温暖了。所以他才会对毛毛产生莫名的依赖和信任,后来渐渐演变成了爱情。
所以,尽管看上去这是一段流行的姐弟恋设定,但我们在人物因果上做了不少铺陈。
再比如辛家的女儿辛家丽(胡丹丹 饰),她为什么变成现在这样功利、跋扈的样子。其实台词里也暗示了,她自己的婚姻为了家族利益作出牺牲,非常不幸。如果不把娘家财产保护好,自己在婆家的地位会更低。所以,她才会有那么强的控制欲,要守好辛家的财产安全。
《承欢记》里有两个角色是非常难拍的。一个是麦承欢,一个是姚志明。
麦承欢难拍,是因为她是女主角,市场主流的要求是人物不能有太多灰度。但人物过于阳光正能量,就有点失真,观众就很难共情了。
所以跟杨紫第一次见面时,主要讨论的就是怎么才能让麦承欢有点阴影。
《承欢记》里象征麦承欢的意象是向日葵。向日葵永远都是朝着太阳的,麦承欢也是永远要把自己最好的一面展现给别人。工作中尽职尽责,对家人呵护,对恋人耐心。但她也有累的时候,也会有失落和崩溃的时候。
怎么办?我们就把她和最亲近的奶奶的相处,设计成了“乘凉时刻”。她可以倾诉,可以无力。紧绷的弦可以松一松。
麦承欢在剧中有一次大的情感爆发,就在母亲背着她跟辛家一起准备的订婚礼上。这一刻就是她的弦绷断了,她决定不再迎合别人,至少不再完全依顺母亲,开始一段独立人生。
当然,这种种离开只是暂时的。母女之间的亲情羁绊是断不开的,总有一天要和解。但和解后并不代表问题就全部解决了,还会有新的问题产生。母女关系跟一切亲密关系一样,是流动的、发展的。这个主题吸引我的关键也在这里。
我拍剧不算多,到现在一共5部剧。但在所有合作演员里,杨紫是跟我沟通最多的演员之一。
虽然她的日程很紧,但不仅拍前会跟我聊角色,拍完了还会把当天遇到的困惑拿出来再跟我聊。现场沟通就更多了,她从人物动机、动作到台词都要精益求精,是一个对自己要求非常严格的演员。
《承欢记》里有一段麦承欢和母亲在厨房里交心和解的重头戏。在这段戏里,麦承欢第一次跟母亲坦诚相对,说出自己的苦衷,说出自己的逃避;母亲也第一次坦白自己的爱和恐惧,为过去的鲁莽道了歉。两人相拥和解,相约要一起成长。
这么一场戏,前后改了三版,我跟演员现场又花了将近两小时,从头到尾顺了好几遍,重新优化台词,才有了最后的拍摄效果。
关于麦承欢,有一个争议是观众认为她的婚姻观保守,跟家庭绑得太紧。这一点上,确实跟小说有出入。
但我个人认为,两个人的爱情一旦到了谈婚论嫁的地步,是没有办法独立于社会,或者完全脱离家庭羁绊的。至少在现在的中国是这样。当然,不可能所有人的婚姻观都一样。我们想讲的是一个大多数人的故事,跟原著小说的定位不太一样。
在拍《在你的冬夜里闪耀》时,涉及到了在当下年轻人中开始出现的“断亲”现象。《承欢记》里也不是只有传统的承欢膝下,也有“断亲”。
姚志明就是一个跟赌鬼父亲切断关系的人。他从小原生家庭破裂,成长之路颠沛流离,直到奶奶出现伸手相救,他才开始有了稳定的生活环境,一路靠自己杀伐果断走到今天。
除了奶奶,他不相信任何的亲密关系。他日常生活也非常简单,除了上班,基本就一个人宅家里,我行我素。不打扰别人,别人别打扰我。这就是现代都市年轻人的一个缩影。
但像原子一样孤独,并不是主动选择。姚志明在后半段,因为麦家人的治愈,逐渐从原生家庭的困惑中走了出来。他不是一个传统的霸总,他有很呆萌、可爱的一面,在后半段,我们给姚志明做出了一些“色差”。
讲母女关系的戏,我拍了好几部了。
之所以会很痛快地接《承欢记》,是因为我拍过青春期的女儿和母亲的相处方式,拍过二十几岁的女儿跟家庭重建联结,现在我想拍三十多岁的女儿跟母亲怎么共同成长。
我现在将近四十,知道三十多岁的孩子跟母亲相处,是怎样的状态。虽然我是男性,但核心矛盾是相似的。
到了这个年纪,孩子已经工作很多年了,一直在成长进步,有着丰富的社会活动空间。母亲可能已经快60岁了,她大概率没有特别的进步机会,可能会变得守旧、封闭。
这时候,为了避免冲突,孩子可能会刻意减少跟母亲的交流,不是不孝顺,而是本来两代人都各自有各自的生活了,可以相互独立。沟通越来越少,隔阂就越来越大。
《承欢记》里麦承欢也是一样,她有一个阶段选择搬出家门,任由刘婉玉纠缠任性,自己始终拒不回家。但母亲真的无法改变吗?出了问题,逃避能解决问题吗?
我们尝试表达的是,只要愿意直面问题,母亲和女儿是可以一起不断成长的。女儿不断地学着做女儿,妈妈不断地学着做妈妈。
何赛飞老师是整部剧中,给我最多惊喜的演员。她不仅跟角色的契合度很高,对角色的认真程度也让我惊讶。相比杨紫,有过之而无不及。
她会给妈妈的戏,加入很多表演细节。比如,今天吃饭为什么要摆5张凳子;今天几个人吃饭要炒几个菜……她不是刻意较真,而是要把戏结合到情境中。
我记得有一场场戏,是麦家厨房出了问题,一家人到楼下面馆吃面。当时,一家人发生了争吵,刘婉玉就一扭头,不吃,走了。
原本剧本写的,是她和女儿在一个小卖部门口站着聊,把这个矛盾解决掉了。但何老师觉得,当时情绪还没有出口,站不住。现场我们就改了调度,重新布置了场景,让她们边走边说,情绪一直在流动,这个矛盾解决的戏,就更流畅了。
之前我拍的戏,大多数在东北或者北京取景。
这次不一样,《承欢记》是个以上海为背景的故事,主要在上海和安徽取的外景,内景又搭了三个棚,配合着完成了整部剧的拍摄。华策克顿的团队长期在上海拍戏,他们在找景、取景上,经验比较丰富,协调拍摄的途径非常畅通。
三个内景,一个麦家弄堂里的家;一个是酒店的办公室和姚志明的办公室;还有一个是老洋房。
其中,麦家在弄堂里的家相对复杂一些。我们参考了很多弄堂里的老房子,做了这么一个结构很奇怪、不规则的家。有些地方突出,有些地方拐弯,面积很小,姐弟没办法都有自己的房间,导致麦承早长期只能在客厅搭个行军床。这种空间其实也在帮助锐化矛盾。
另外,是我比较喜欢拍吃的。这次,我也把上海老百姓常吃的家常菜、特色菜,都拍了一遍。还把一些美食做到了矛盾里。
比如,辛家妈妈为了讨好麦家,专门上门找刘婉玉学做八宝酱,学完以后出门转弯就把酱扔掉了,根本不吃。
这就是阶层冲突的外化。这些吃食也是一种在地性的体现。
不过《承欢记》并没有强调地域性。因为,这并不是一个只有上海人的故事。剧里刘婉玉是闯上海的安徽人,辛家一家都是从外地到上海做生意的,姚志明虽然算上海人,但从小在国外长大。所以,我们只是把城市空间拍得比较实感,但并没用沪语台词。我们希望《承欢记》的观感更普适,让全国各地的观众都感到亲切真实。
【文/铁皮小鼓】
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原文链接:《承欢记》导演田宇:从“断亲”到“承欢”,东亚亲情始终吸引我
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