战争片,它不,前三
作者：Jonathan Rosenbaum
译者：Issac
来源：《Chicago Reader》
就像空气清新剂一样，美国电影中渗透着一种讲述遗失的纯真的迷思，这种迷思最终代表了很多东西。如果人们渐渐认为年轻人不谙世事可能是其无知的最佳借口，那么，亲切地原谅一个人（或一个国家）的天真的方式，则会变成某种不可阻挡的过程的重要部分，即似是刻意保护、保留而非克服那种天真的过程。
编剧奥利佛·斯通曾写过《午夜快车》《野蛮人柯南》《疤面煞星》《英雄胆》和《龙年》，他去年（译者注：指1985年）还自编自导了《萨尔瓦多》。他一直都在赋予遗失的纯真以新生。
奥利佛·斯通
他笔下的主人翁通常在冒险结束的时候会变得更加悲伤与聪明，却没有学到什么非常具体的东西，因为他们所学到的更多的是隐喻层面上的而非实际经验的；他们充其量也只是认识到，这个世界要比自己原来所想的更为邪恶，不过如何以及为何变成这样，似乎并不是很重要。
更多是商业上的而非哲学上的原因导致了这种结果：他所玩儿的把戏是让我们像旁观者一样天真，同时也让我们感觉自己经历了一段「学习」的过程。在《午夜快车》里，这意味着人们面对美国人藏匿大麻被抓住后在土耳其监狱里的遭遇感到震惊，但换了土耳其做这样的事，人们却态度冷漠。
《午夜快车》（1978）
在《萨尔瓦多》里，这意味着从懒惰/愚蠢的新闻业的角度，来理解萨尔瓦多的政治复杂性以及詹姆斯·伍兹收集的大量的夏威夷衬衣——这是一种开明的世界观，完全可以总结为「布鲁斯兄弟去到中美洲」。（这里是用《福禄双霸天》（The Blues Brothers）中那对疯狂冒险的兄弟来形容《萨尔瓦多》中的主人公，译者注）
《萨尔瓦多》（1986）
《萨尔瓦多》的主人公的朋友是一位无所顾忌的冒险家，他渴望得到罗伯特·卡帕那样的荣光，临死之前，他说：「你必须要足够接近才能讲述真相。但如果你靠得太近，便会丧命。」
这也是斯通对唯利是图的新闻业自以为是的看法。斯通在讲述真相上做了一出好戏，不过他的问题在于太过靠近真相——是对于其观众和镜头中的主体而非表面的主题来说，实在是太近了。
《萨尔瓦多》（1986）
《野战排》是他至今最好的作品，从某些方面来说，至少也是好莱坞至今有关越南的最真诚的电影，但令人惋惜且感到自相矛盾的是，在《野战排》中，有关真相的这一原则还是十分具有欺骗性。
《野战排》（1986）
也许期待看到不一样的东西的这种想法有些乌托邦了。比起讲述美国对越南持续而迷惑的好莱坞电影，不管拍没拍过，我们都想不到还有什么更好的标志来讲述这一主题。
六十年代，美国在越南的情况还是日常话题，那时候，美国人在生活中对这件事的看法存在巨大差异，以至于它无法在商业上得到利用与开发：不管怎么处理这个主题，都会失去很大一部分潜在观众，难以达成人们可接受的共识。
约翰·韦恩的《绿色贝蕾帽》（1968）是唯一一部由好莱坞大公司投资的规模浩大、思想单纯的越战电影，韦恩在片中平实地应用了二战和朝鲜战争中的英雄主义，他认为，在所有角色中，应该有一个对越战持怀疑态度、天真无邪的记者，最后必须由韦恩的卡比上校来转变这个记者的怀疑态度，不然所有的角色都是站在主战立场上。
《绿色贝蕾帽》（1968）
这一转变基本上是告诉记者北越人民无休止的残暴行为——过去二十年里，人们也是这样对日本人和朝鲜人进行常规的种族类型分类，以及大多数的战后免责的条款。
迈克尔·西米诺的《猎鹿人》（1978）和弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》（1979）都不得不讲述超过事实的内容，其目的是在展现外化的邪恶、以及容量有限的画面中，尝试表现战争的疯狂，而非仅仅将这种疯狂视为某种意识形态进程的结果及功能。
《猎鹿人》（1978）
就像迪尔德丽·英格利希几年前指出的那样，这两部电影都设计了「用以表现越南人之恐怖的虚构行为」——《猎鹿人》中极端残酷的俄罗斯轮盘赌以及《现代启示录》中砍下接种过疫苗的小孩的手臂——「并将之作为战争的核心隐喻。」
《现代启示录》（1979）
在这两部电影中，这种做法都将美国人内心对战争的的混乱感情置换到被模糊定义了的他者身上，并让后代来思考内心的这种冲突还有多少未被解决。
尽管观众和影评人对《绿色贝蕾帽》的评价都不好，但同样种族主义的《猎鹿人》依旧引发了热烈讨论，获得了奥斯卡奖，也吸引了大量观众，正如同现在人们对《野战排》的预测一样，而更难以理解、注重细节的《现代启示录》现在也有了自己的捍卫者了。
《现代启示录》（1979）
令人欣喜的是，斯通的电影没有了韦恩和西米诺的种族主义以及科波拉对第三世界的神秘化，不过他电影里的越南人实际上依旧有力阐释了我们「天真的遗失」——这不便于在其他国家讨论，但在唯我论的美国悲剧中却自然会见到。
五十年代，一个自由的导演在表现亚洲人的时候，通常会暗示他们「就和我们一样」（比如塞缪尔·富勒），但六十年代和七十年代的时候，韦恩和西米诺则暗示北越人民连人都不是。
《野战排》（1986）
斯通则把他们当做难以理解的人，相比之前两位，可能有了进步，但想要摆脱唯我论依旧有很长一段路要走。
《现代启示录》（1979）
期待《野战排》这样的一部电影能够完全解决我们对越南的困惑的话，是我们要求太高了；但要是只想通过它，让我们更适应这种困惑的话，那我们的要求肯定又太低了。
不管这两种期待相互之间相差多大，应该报以哪种期待的问题在于，对娱乐的要求以及对阐明困惑的要求可能并不一样，甚至完全无从比较。实际上，我们想要思考越南的冲动可能来源于直接的冲突。
《野战排》（1986）
斯通曾在1967年秋天以志愿新兵的身份，到过柬埔寨边境附近，他的电影则从他的自身经历出发。《野战排》最令人瞩目的成就是对那一时刻、那一地点以及那种经历非常真切的捕捉。
有一个退伍老兵曾跟我说过，火炮和爆炸的声音和电影中的几乎完全不一样，但除了这一小失误以外，斯通还是保持了电影整体的真实性，这是其他好莱坞导演从未做到的。
《野战排》（1986）
生理上的不适和混乱、人们的讲话和肢体语言，以及在瞭望台上警惕任何潜在伏击的人对声音和画面所拥有的敏锐感官，这些全都被迈克尔·赫尔在《快件》（Dispatches）中极为精准地捕捉到了（迈克尔·赫尔是美国作家和战地记者，《快件》是他在越南战争期间作为杂志记者的回忆录，译者注）。
《快件》（1976）
比起平常的美国战争小说，斯通非常擅长于展现更多的智慧以及素朴的俚语的节奏。凯斯·大卫在片中的表演充满魅力，他扮演男主的更老道的兄弟，金，这是一个受欢迎的角色，用些许讽刺调和了斯通自传式的自我沉醉。（泰勒大学辍学而无法进入精英阶层，在听到他有关阶级的、残酷的理由之时，金的回答是，「妈的——你得先有钱了才能这么想。」）
但是这种讽刺在片中并没有频繁出现。克里斯·泰勒（查理·辛饰演）有着非常多陈腐的特点及花招，以至于他各方面都透露着自大。马丁·辛的儿子和马丁在幕后煞有其事的叙述组合在一起，早已让人们联想到《现代启示录》了，但这也只是刚开始大量借鉴和装腔作势而已。
《野战排》（1986）
在电影以画外音的方式表现泰勒向祖母背有关战争的信的时候，他成为了传递这部电影所有的最为空洞的文学思想的中介，向我们暗示斯通并没有在其他地方进行整合或戏剧化。
虽然金在给泰勒提建议时常常说，「让你的老二一直硬着，做好一切准备，这个世界就会改变，」但泰勒对观众的建议则是，把一位副排长（汤姆·贝伦杰饰演的巴恩斯）看作恶魔的化身，另一位副排长（威廉·达福的埃立阿斯）看作圣人的化身，巴恩斯是我们的「亚哈船长」，两位排长是「我们的两位父亲」「为了占据我的灵魂而斗争」。
这般直白的说教，没有给观众留下太多空间来独立思考这些越发平淡简单的人物（让人犹豫要不要把他们称作角色，甚至是人类）。《野战排》有它自己的一套不可辨驳的规矩，没有什么好战战兢兢的或者担心受怕的——一切都早就嚼烂了再直接喂给观众，让其迅速消化。
这般做作的核心，是有关美国对战争的矛盾关系的见解，这种矛盾的关系给之前有关越战的电影增添了一些有意义的重要内容。斯通知道美国军队在越南分裂成了两种人，一种极度兴奋，一种就像是终身囚犯，这更多的是战争本身造成的而非外部的敌人——因此，美国国内也精准复制了这样的政治分歧。
正如前文提到的，这种内心的冲突很大程度上是一种《野战排》之前的越战电影所要知道的尴尬处境，这无疑也解释了为什么斯通要花十年之久的时间才能找到这部电影的投资，而且只有一家英国制片公司Hemdale投资（该公司也投资了《萨尔瓦多》）。尽管这种见解受人欢迎，但因为斯通过于依赖该见解，最终它成为了一种扭曲、规避的方式。
《野战排》实际上从一开始就带有一种自负，《现代启示录》也是，但在这最终得到反转之前，《现代启示录》还是清晰地意识到了美国对战争的愧疚。
片中有一个令人难忘的船只上的暴力场景，因为误解了藏起来的小狗，紧张的美国人毫无必要地杀死了几个越南人，这也暗示了对暴力的敏感，很大程度上会迷惑我们对越南所发生的事情的感知，就像我们对之感到冷漠一样。
建立在同样的复杂性上，《野战排》中最好的一幕描绘了美国人对农庄采取了逐渐升级的暴力手段，这一幕保持了一种令人困惑的道德模糊，关系到观众的态度及认同。紧接着这一幕之前是野战排的人在丛林里发现了一个备受折磨的黑人，所以观众因为这些暴力的报应行为而兴奋不安。
片中，泰勒曾因为不理解一个农民意义不明的笑而气恼，他生气地向农民脚边开火，让他乱窜；不久，另一个年轻士兵用他的来复枪劈开了这个农民的脑袋，暴力则开始越发不受控制地升级。
看着美越两方的恐惧和不解迅速蔓延开来的同时，我们和士兵一样，不知道这些村民说的什么、想的什么（除了有一些翻译之外），电影邀请我们和士兵一同体验动辄开枪的疯狂，然后又迅速看到这带来的可怕后果。
至少有些时刻，战争的可怕力量以及我们在其中所扮演的角色的丑恶，都得到了令人惊愕的表现，这也达到了这部电影最想达到的效果。
但是，得出这一认识之后，电影很快又抽离开，将整个道德问题变为巴恩斯和埃立阿斯之间的斗争，前者支持暴力，后者反对。与此同时，泰勒英雄般地组织了一起强奸，其态度不再模棱两可，也成为电影中正义的闪光点，就像汤姆·米克斯一样。
一下子，他和观众都摆脱了困境，《绿色贝蕾帽》和《猎鹿人》的黑白漫画的形而上学是以同样荒谬的男子气概完成的，这种玄学很轻易地就传递到了美国一边，而非是分为美国佬和亚洲人两边。规则和玩家都有过一次变换，但玩的游戏本质上还是一样的。这其中不掺杂有任何思考或分析。
在人们的想象中，博弈真正恐怖的地方在于你并不知道结果却必须要做出极端的决定。片中乡村场景的戏已经暗示了这一噩梦，斯通紧抓博弈的这方面的特点，但很快又有效地抛之脑后。
从那时起，他确保观众知道的总是要比角色所知道的多，限制所有困惑的概念以及角色的形而上（与客观实践相对）的表现所带来的混乱。
斯通迫切（也有能力）让我们把注意力放在银幕上，他的目的是给我们呈现一部快节奏的战争佳作，充满悬念，让人沉浸在杜比效果中，甚至让我们在这个过程中自命不凡。
真正的问题不是他是否成功了——虽然对这部电影来说，他的确成功了，这莫名让人后悔——而是我们是否更喜欢已经迅速得到了的一知半解的真相。
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