这部,佳作,仍不,女性主义
在今年的第76届戛纳电影节上，法国导演朱斯蒂娜·特里叶凭借《坠楼死亡的剖析》斩获金棕榈大奖，成为影史上第三位获得该荣誉的女导演。第二位则是两年前凭借《钛》获奖的朱莉娅·迪库诺。
而在三十年前，时年39岁的简·坎皮恩尽显大洋洲才女风范，以19世纪50年代的一段奇情三角恋，描摹出一位哑女心中的波涛翻涌，一举拿下金棕榈大奖，成为这份荣誉的首位女性获得者。
这部让坎皮恩留名影史的杰作，便是大名鼎鼎的《钢琴课》。
《钢琴课》
三十载飞逝，坎皮恩早已跻身国际一流大导之列，近作《犬之力》还为她拿到奥斯卡最佳导演奖。
而《钢琴课》所呈现的独特视角，以及对女性题材的处理方式，至今仍值得一再咀嚼，毫不过时。
那年戛纳电影节与《钢琴课》一同分享金棕榈奖的还有《霸王别姬》，颇为巧合的是，两者都是有关“阉割”的电影。后者中的程蝶衣从被母亲切断“六指”，到被段小楼用烟枪捅嘴，男儿郎最终变成了“女娇娥”。
而前者中的女主角艾达，则从小失语，甚至被父亲下了断言：这是一种黑暗的诅咒，迟早会毁了她，失去发声的能力，意味着话语权被彻底“阉割”。
这对金棕榈双生子有着共同的主题：在一个逝去的年代，被“阉割”的个体怎样反抗命运。
《钢琴课》一开场，就借艾达的内心独白向我们交代了故事背景：艾达即将被父亲嫁入新西兰，成为一位白人殖民者的妻子，连同她一起的还有她与前夫所生的幼女弗洛拉。
艾达对这场被安排的婚姻并没有太多抵触，这和未婚夫斯图尔特的来信有关，后者对艾达的失语完全接受，并不认为这是缺陷。然而等艾达来到新西兰这块不毛之地，原先的希望全部落空。
斯图尔特为了省钱，竟然将艾达心爱的钢琴丢在海滩上，弃之不顾。斯图尔特还对艾达心生不满，认为她身材过于矮小，性格过于古怪，举止异于常人。艾达的这些缺点，让斯图尔特对“完美妻子”的幻想一一落空。
两人的情感僵局被一个叫贝恩斯的男人打破，这是一个“毛利人化”的欧洲白人，不会英文读写，脸上印有纹身，和当地人打成一片。
贝恩斯被艾达弹钢琴的样子逐渐吸引，于是用一块土地和斯图尔特交换了钢琴和艾达的音乐课。此后，贝恩斯以上课为名，想方设法占有艾达的肉体。艾达从一开始的抵触拒绝，到对贝恩斯心生爱恋。
斯图尔特则在这一过程中备受煎熬，对艾达心生欲火，囚禁出轨妻子并砍断其手指，最终却让艾达和贝恩斯一起离开新西兰。
单从剧情来看，《钢琴课》像是讲述了在莽荒之地发生的一则奇情传说，贝恩斯和艾达之间的恋爱过程，更类似于日本影人常用的“禁室培欲”套路。
然而这一切只是避人眼目的外表。导演坎皮恩实则为我们讲述了一则女性蜕变的故事。
不少男性导演镜头下的女性，大多处于稳定的传统社会中，女性和男性形成了二元对抗模式，我们熟悉的张艺谋早期影片便是如此。
不管是《菊豆》中的菊豆，还是《大红灯笼高高挂》里的颂莲，最终都成为封建宗法制度下的牺牲品，得和整个男权社会撕裂对抗。
《钢琴课》里的艾达，虽然依旧遭受贝恩斯和斯图尔特的操控和压制，但她已经逃离维多利亚时期的英国社会，在一片毛利人遍布的异域空间野蛮生长，重新寻找生命的意义。
这是坎皮恩在叙事空间和角色心理上做出的全新尝试，她让艾达这个角色充满了不确定的朦胧色彩，并将所有的情感把手放在了那架钢琴上。
一开始，钢琴是艾达抒发情绪和寄托情感的喉舌，这也是为什么她会说：“我并不认为自己很静，因为我有那架钢琴。”类似的表达也出现在斯图尔特的姑妈口中，她认为艾达弹奏的曲子很怪，没有任何娱乐和消遣的意味，像是要传递一些感情。
可等贝恩斯利用钢琴和艾达接近后，钢琴不再是艾达的喉舌，而是她肉身的一部分，每一次在贝恩斯家弹奏曲子，她都在向贝恩斯让渡一部分肉体。
等贝恩斯不再渴望艾达的肉身而是渴望情感时，钢琴成为了“棺材”，一种死亡的象征物。它也意味着艾达终于将情感和话语权从钢琴中收回，蜕变成拥有自我意识的女性。
不管是后半段，艾达不再弹奏钢琴，还是最终将钢琴推入水中，都是艾达的勇气和自信使然。和钢琴分道扬镳，这是导演坎皮恩在片中写下的最惊心动魄的女性诗篇。
虽然“凝视”这一概念，经由英国电影学者劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中提出后，被广泛用于解释男性话语权，但在《钢琴课》中依然被坎皮恩用出了新意。
这不单单和男性凝视有关，更和女性的自我认识、性欲觉醒关系密切。片中对于“凝视”的展现，大体可以总结为两种影像类别，一个是通过镜面的凝视，另一个是基于偷窥的凝视。
在艾达遭到贝恩斯侵犯后，紧接的一个横摇长镜头里，后景中的斯图尔特正在凝视玻璃窗前的艾达，但艾达只以黑色剪影出现在画面前景中。
毫无疑问，艾达悲伤愤懑的表情引起了斯图尔特的注意，这也是为什么在随后的剧院看戏段落中，艾达向斯图尔特首次示好。
同样地，在另一场透过玻璃凝视艾达的镜头中，斯图尔特的主观视角和镜头运动叠合，此时他正困惑艾达为何对钢琴失去兴趣。
如果说，这两个镜头都有浓烈的男性凝视意味，那么艾达独自在床上对镜凝视、亲吻镜面的特写镜头，则毫无疑问是她对自身魅力的确认。
在处理艾达和贝恩斯的两次偷情戏码时，坎皮恩都没有直接展示情色场面，而是借弗洛拉和斯图尔特的偷窥达成，但这两次“窥淫”的意义又完全不同。
弗洛拉在一种不自知的情形下获得性启蒙，紧随这一画面后，衔接了弗洛拉和毛利小孩抱树摩擦的镜头。这是影史少见的少女性启蒙的隐晦场面。
而在斯图尔特的偷窥镜头中，我们本以为他将怒不可遏地冲进房内，未曾想斯图尔特却被妻子的这一“春色”吸引，并全程旁观。
值得深思的是，在此之前，斯图尔特对艾达以礼相待，并未有出格举动；但在此之后，他对艾达充满欲望，急不可耐。
在此，坎皮恩不无讽刺地揭示了男性那扭曲的性欲望，而这一点，或许只有女性导演才能够发觉。
在坎皮恩的电影里，女性探索自我心境的底色，或许和她本身的成长历程有关。
她出身于新西兰一个中产阶级文艺家庭，母亲是作家和演员，父亲则是教师和歌剧导演，这让她从小深受艺术熏陶。
不过她在大学最开始攻读的方向并非艺术，而是人类学，这或许也解释了为什么她的电影中经常出现毛利人、西部牛仔、东方文化等人类学符号。
但几年后，坎皮恩又对艺术产生浓厚兴趣，成为了悉尼大学视觉艺术专业的研究生——不管是《甜妹妹》里大量先锋性质的镜头，还是《犬之力》中如油画般的画面，都在佐证坎皮恩对视觉艺术从未止步的探索。
1982年的短片《果皮》获得短片金棕榈，让这位才女首度受到戛纳电影节瞩目。
连同《果皮》在内的几部短片，一方面锻炼了坎皮恩对影像的敏锐感，另一方面也宣示了她对女性心理的卓越把控力。
长片处女作《甜妹妹》讲述了一个畸形家庭如何在小女儿的混乱影响下，一步步走向深渊；1990年的《天使与我同桌》，改编自新西兰传奇女作家珍妮特·弗雷姆的自传三部曲，用一种残酷混杂浪漫的笔触勾勒一位天才女作家的肖像。
这两部电影都灵性十足，如同毕加索在玫瑰时期的代表作《花篮女人》和《土耳其装束的夫人》。
等到《钢琴课》时，坎皮恩将原先肆意奔放的气息迅速收敛，凝结成一种萧瑟肃杀的哥特式风格，时常将人物的情绪表现得分外克制，这一点也体现在演员的选择上。
当初，凭《异形》系列迅速蹿红的西格妮·韦弗是第一人选，但她却拒绝邀约。詹妮弗·杰森·李和伊莎贝尔·于佩尔也都相继进入候选名单，却都一一错过。
身材矮小的霍莉·亨特一再争取，最终成为艾达的扮演者，并凭此片成为戛纳电影节和奥斯卡金像奖双料影后。
霍莉·亨特面孔中的清冷、倔强和灵性，让艾达在和优柔寡断的斯图尔特与鲁莽强硬的贝恩斯碰撞时，产生了强烈的戏剧冲突，并内化为一种深不见底、暧昧模糊的男女羁绊。这种复杂的关系，多年后在李安的《色，戒》中才再次浮现。
可以说，“坎皮恩式”的女主角都并非寻常女性。
她们或是《甜妹妹》中略显神经质的姐姐、行为异常的妹妹，或是《天使与我同桌》中内向腼腆、遭人误解的珍妮特，或是《裸体切割》里对父母产生严重怀疑的写作课女老师，当然，也包括《犬之力》中那位惶惶不可终日、酗酒度日的母亲。
边缘性，让这些角色游离在主流价值观外。正因如此，我们才有机会在她们身上看到被遮蔽的女性思维、女性价值和女性身份。
尽管坎皮恩并非一位高产的创作者，在长达四十年的导演生涯中，只执导过八部长片。但其所展露的导演才华，以及对女性主题的呈现方式，堪称一代大家。
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